在一只圆球上
一个工人有着摹本，能够创造
欧洲、非洲还有亚洲，
很快地作了，原是一切虚无，
你眼中含着
每一滴泪水，
一个地球，一个世界，靠着这个印象成长，最后你的泪水和我的泪水混在一起，淹没了这个世界，在你的泪水，我的天国就这样融去了。
此段可以划分为三部分，前四行、中间两行和其余部分，第一部分主要是说一个工人在地球仪上画地图，完成后发现是虚无。关键词在“创造”“很快”“ 虚无”上，创造出来的是地球仪，但地球之大与地球仪之小，构成强烈的反差和悖论，形成张力， “摹本”与“创造”构成反讽，突出创造过程之不易与创造结果之虚无两者之间的矛盾。为第三部分的毁灭起到铺衬和消解作用。
中间两行为第二部分，看似突兀，实则是顺转，“因此”一词是关键，起到了承上启下的过渡。
因此你眼中含着
每一滴泪水
单单这两句，似乎很容易让理解，也很容易让人理解不了，就在一个“每”字。自古以来，“泪水”这一意象内蕴十分丰富，现当代以来的诗歌，更有使用过度之嫌。“每”字在这里强调的是泪水数量之多和内在的连续性，从而暗示上部分提到了一切创造最终皆虚无的事实一直存在。
一个地球，一个世界，靠着这个印象成长，最后你的泪水和我的泪水混在一起，淹没了这个世界，
联想和发散思维在此部分发挥了重要作用，上句可分为以下两部分
“一个地球，一个世界，靠着这个印象成长，”可以由两种理解，一种是把“靠着这个印象”当作是与“泪水”具有同质性的普通水，水孕育万物。另一种理解是把这个“印象”理解为对“一切创造最终皆虚无”的事实认识。从新批评理论的复义来阐释，应该是上述理解各成道理，相互作用，两者之间是相互促进和相互丰富的。
“最后你的泪水和我的泪水混在一起，淹没了这个世界，”从传统解诗学理论来看，此句只要把泪水混合从而联想到洪水，再联想到《圣经》里面有关洪水的诺亚方舟的故事就算是很到位了。新批评的奥妙之处远比这些更深。“你的泪水和我的泪水混在一起”进一步说明不仅你认识到了“一切创造最终皆虚无”伤心和失望，“我”也是，从“你”“我”而推及大众，可见此种情绪和认识普及的广度和深度，于是大家的这种情绪和认识共同“淹没”了这个世界。
从地球仪、泪水到洪水这三个意象看似好不相干，却深刻地联系到了一起，远距离意象的联结形成了强有力的张力。
在你的泪水，我的天国就这样融去了。
前三段的种种，最终归结到了这一点上。在你的泪水中，我理想的天国也就破灭了。由于仅分析节选诗篇全文的一部分，无法得知“你”“我”之间的确指关系，离开了上下文的具体语境，最后一句的分析就到此为止了。
20世纪20至50年代英美批评界影响较大的一支批评流派， 得名于美国约•兰塞姆所著论文集 《新批评》（1941）。这部文集赞扬托•斯•艾略特等人的批评见解和以文字分析为主的批评方法，称之为“新批评”，以别于19世纪以来学院派的传统的批评。
20世纪初英国作家休姆和美国作家庞德所提出的强调准确的意象和语言艺术的主张是新批评派理论的开端。20年代艾略特和理查兹分别以象征主义的诗歌主张和文字分析的批评方法奠定了新批评派的基本理论，而成为它的主要代表人物。新批评派成员众多，主张庞杂，他们的共同倾向主要是：1.他们从象征派的美学观点出发，把作品看成独立的、客观的象征物，是与外界绝缘的自给自足的有机体，称为“有机形式主义”；2.他们认为文学在本质上是一种特殊的语言形式，批评的任务是对作品的文字进行分析，探究各个部分之间的相互作用和隐秘的关系，称为“字义分析”。象征主义为他们提供了美学理论，字义分析是他们进行评论的具体方法。
艾略特的著名论文《传统与个人才能》（1917）从反对浪漫主义的角度提出“非人格化”的学说。针对浪漫主义者关于诗歌是诗人感情的表现的观点，他认为主观的感受只是素材，要想进入作品，必先经过一道非人格化的、将个人情绪转变为普遍性、艺术性情绪的过程，将经验转化为艺术的过程。针对浪漫派直接抒情的表现手法，艾略特在《哈姆雷特》（1919）一文中认为“在艺术形式中唯一表现情绪的途径是寻找‘客观对应物’”，即“一套事物，一种形势，一串事件，它们是你想表现的那种特殊情绪的公式”；“只要这类东西一出现……那种情绪也就引发了”。这正是象征主义以特定事物来暗示情思的创作方法，对新批评家注重发掘文字中所暗示和含混不清的东西很有影响。
理查兹关于诗歌语言是一种特殊的、不反映客观真实的情绪性语言（《科学与诗》，1925），以及诗歌文字因受上下文的影响而具有复杂的意义（《实用批评》，1929）等见解，促使新批评派强调文字分析和诗歌含义的丰富性、复杂性。
30、40年代的新批评派发展了关于诗歌语言的理论和具体作品的分析。燕卜荪的成名作《晦涩的七种类型》（1930）认为字义越含混就越丰富，诗的价值就越高。兰塞姆在《新批评》中认为诗歌语言具有“骨架”（指主题思想或诗篇的逻辑）和“肌理”（指从文字到标点的艺术处理）相冲突的特点。布鲁克斯在《嘲弄——一种结构原则》（1951）中把诗篇上下文对于一个陈述语的修正称为“嘲弄”，说它是任何诗篇结构的主要原则。泰特在《论诗的张力》（1938）中把诗篇的意义规定为文字的“内含”（指比喻意义）和“外延”（指逻辑意义）所形成的“张力”，张力最后获得平衡或调和，诗篇才算成功。在具体作品的评论上，新批评派推崇象征派和玄学派，贬低弥尔顿、拜伦和雪莱等诗人。他们的理论和活动为现代派诗歌开辟了道路。
新批评的细读法不是一种自我感兴趣的印象式批评，而是一种“细致的诠释”，是对作品作详尽分析和解释的批评方式。在这种批评中，批评家似乎是在用放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等，其操作过程大致分为以下三个步骤：首先是了解词义，然后是理解语境，再次是把握修辞特点。新批评于五十年代后期开始衰败，但新批评的一些基本论点和方法已在美国文学批评和文学教学法中留下无法消除的痕迹。有人讲如果说新批评已经死去，那它是像7a64e59b9ee7ad9431333361303066一个威严而令人敬畏的父亲那样死去的。新批评给当代文学批评留下了一些被普遍接受的观念和概念。
英美新批评的术语。燕卜荪出版 于1930年的《含混的七种类型》一书，被认为是典型的“文本细读”之作。其基本内容就是“对诗歌进行分析性的细读”。所以布鲁克斯说：燕卜荪式批评的要义，就在于“批评要在诗作为诗的结构中处理诗的意蕴”；而以往的批评则倾向于“用散文的方式寻找诗的‘善’和‘真’，使诗成为哲学或者科学”。在布鲁可斯看来，燕卜荪的批评是要告诉人们：诗歌的隐喻承担着“功能性”、而不是“修饰性”的作用（functional not decorative role），诗歌的韵律和词句“也都成为诗歌展示意义的积极力量”。
新批评的细读法不是一种自我感兴趣的印象式批评，而是一种“细致的诠释”，是对作品作详尽分析和解释的批评方式。在这种批评中，批评家似乎是在用放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等，其操作过程大致分为以下三个步骤：首先是了解词义，然后是理解语境，再次是把握修辞特点。新批评于五十年代后期开始衰败，但新批评的一些基本论点和方法已在美国文学批评和文学教学法中留下无法消除的痕迹。有人讲如果说新批评已经死去，那它是像一个威严而令人敬畏的父亲那样死去的。新批评给当代文学批评留下了一些被普遍接受的观念和概念。
英美新批评的术语。燕卜荪出版 于1930年的《含混的七种类型》一书，被认为是典型的“文本细读”之作。其基本内容就是“对诗歌进行分析性的细读”。所以布鲁克斯说：燕卜荪式批评的要义，就在于“批评要在诗作为诗的结构中处理诗的意蕴”；而以往的批评则倾向于“用散文的方式寻找诗的‘善’和‘真’，使诗成为哲学或者科学”。在布鲁可斯看来，燕卜荪的批评是要告诉人们：诗歌的隐喻承担着“功能性”、而不是“修饰性”的作用（functional not decorative role），诗歌的韵律和词句“也都成为诗歌展示意义的积极力量”。
新批评派及其主张 新批评派虽然被称为形式主义者，但与较早诞生的俄国形式主义学派并无直接关联。
其先驱是英国诗人兼批评家T·S·艾略特（T. S. Eliot,1888~1965）和批评家理查兹（I. A. Richards,1893~1979），后来因美国学者兰色姆（JohnCrowe Ransom,1888~1974）的《新批评》（1941）一书问世，它随之而得名，指的是一批带有形式主义倾向的学者，美国的“南方批评家”为其主体。不过，他们从未正式成立派别，发表宣言，甚至也无人承认自己是该派成员。
本世纪二十至五十年代，新批评派在美国风靡一时，并且波及到了其他国家。本体论批评大致包括三项内容，即作品自主论、作品有机论和细读法，它们均是在艾略特和理查兹多种诗歌主张的基础上，经过后人创造性地发挥而逐渐丰富起来的。
相对而言，理查兹的影响是多方面的，而且显得更直接、更深刻些，尽管新批评派也抵制他的某些观点。首先，艾略特反对感情外露的诗歌，提倡“非个性”诗论，要求诗人逃避感情与个性，去寻找所谓的“客观对应物”—— objective correlative，即代表并且激发感情的“一套事物、一种形势、一串事件”——使之成为诗歌作品里的独立自足的象征体。
另一方面，他还主张诚实的批评和敏感的欣赏，不应该关注诗人，而应该关注作品本身；认为根据诗人意图和情感做出的解释，必然会损害艺术作品作为艺术的完整性。1 艾氏的诗论，显然预示着批评目光从诗歌外在因素向内在因素的转变。
理查兹应和前者关于文学独具知识、科学对此力有未逮的意见，指出诗歌语言与科学语言正好相反，是一种“伪陈述”（pseudo-statement），不反映客观真实，不在乎指称的真伪。在他看来，“真实”这个字眼儿只能用于科学，而在诗歌里，它不过是经验的余绪，或者心理上的满足。
他劝告读者，不要运用外在的其他学科的标准去阅读诗歌。2 这不啻断言诗歌乃独立自主之语言制品的观点，在新批评派那里得到了几种反响。
克林思·布鲁克斯（Cleanth Brooks,1906— ）声称：诗歌批评必须始自“最大限度的细致研究”，看看“诗之为诗究竟说了些什么”。3 W. K. 温姆塞特和门罗·比尔兹利（Monroe C. Beardsley,1915— ）合撰《意图谬误》和《动情谬误》两篇文章，反对根据作者意图和读者反应来做出判断，强调作品“内在”结构和因素的重要性，目的是要割断作品与作者和读者的联系，进而建立一种“客观的”诗歌批评。
他们甚至认为，抒情诗中的“我”也是创造之物，应该目为戏剧性代言人，而不应该目为诗人自己。4 除此而外，理氏还意识到普遍存在的“意释”习惯，5 是对诗歌自主性和完整性的威胁。
6 布鲁克斯毫无保留地赞同这种意见，索性以“意释邪说”相称，向世人明示其错误本质。他认为，诗歌含有丰富的言外之意，欲图意释是不可能做到的。
7 在《双重动因》一书中，布莱克默（R. P. Blackmur,1904—1965）甚至宣称：意释之外“所剩余的东西，无论是什么，均只可意会而不可言传。”8 其次，理查兹还借鉴前人的成说，把诗歌定义为各种经验的复杂而精致的谐和体（reconciliation）。
9 于是诗歌就不仅具有自主性，而且增添了有机的统一性。兰色姆则翻新沿用已久的批评术语，来阐明这种性质：“一首诗是带有局部肌质的逻辑骨架。”
按照他的说法，诗中占据中心地位的陈述或议论即是所谓的“逻辑骨架”（logical structure），它好似房屋的梁柱和墙板；而附丽于“骨架”之上的任何东西，包括词语、语音、意象、以及词语内载物所暗示的蕴涵等等，即是所谓的“局部肌质”（local texture），它们好似房屋墙上的壁纸、涂抹物或悬挂物。10布鲁克斯劝告读者，读诗时不仅仅要把它当作诗去读，而且要把它当作“一个整体”。
11更重要的是，理氏还认为诗歌这一有机体是处于动态的，生机勃发的，其相反冲动的平衡，乃是引发最有价值的审美反应的根本性方策。12新批评派对此心领神会，他们在这种观点的诱导下，建立了种种有关内在因素相互平衡的理论，如“张力”说、“反讽”说、“悖论”说等等（详见下文）。
关于诗歌文本的意义，理氏划分出四种不同类型，13这种做法也给英国学者燕卜荪（William Empson,1906— ）以启发。后者所撰《歧义的七种类型》一书，用大量实例对语言的歧义现象做了分析和归纳，展示了文字分析的可行性和有效性，因此这本书当时被称作“现代批评的经典”。
第三，理氏认为，一个词语常与其所在语境中的前言后语相互映照，其意义也常由后者来决定。因此，他作为大学教授，在学生中一直倡导细致、认真的文本阅读，并且明确提出了“细读法”（closing reading）。
14这种阅读方式，为新批评实践其种种平衡说提供了具体的途径。李维斯（F. R. Leavis ,1895—）创办的《细察》和兰色姆创办的《肯庸评论》两种刊物，是新批评派的主要阵地；布鲁克斯与沃伦（R. P. Warren,1905— ）合编的《理解诗歌》（1938），选讲古今作品二百余种，将细读法推向规范化，并且曾经作为大学教材多次重刊，影响所及竟至数代人。
综上所述，所谓“本体论批评”是指一种专注作品本文的阅读法，不考虑创作动机、历史背。
新批评是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，它于二十世纪二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，并于四五十年代在美国蔚成大势。
五十年代后期，新批评渐趋衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。“新批评”一词，源于美国文艺批评家兰色姆1941年出版的《新批评》一书，但这一流派的起源则可追溯到艾略特和瑞恰兹。
艾略特可视为新批评的思想先驱。他在《传统与个人才能》一文中提出了一重要论点——非个性论，这一论点构成了新批评文论的基石。
艾略特强调批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。为新批评提供方法论基础的是瑞恰兹，他通过引进语义学的方法使人们把注意力移向语言。
新批评派有几代批评家，其早期的代表人物有英国的休姆和美国诗人庞德，第二代的代表人物是燕卜逊和兰色姆，第三代的代表人物是韦勒克和文萨特，他们共同完成了新批评的理论体系。1.新批评的理论观点 文学本体论。
这一观念由新批评的主将兰色姆提出。他将“本体”这一哲学术语首次用于文学研究。
新批评则认为，文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，文学作品本身就是文学活动的本源。以作品为本体，从文学作品本身出发研究文学的特征遂成为新批评的理论核心。
持有同样观点的文萨特和比尔兹利则从另外的角度来阐述他们的主张，为此他们提出了两个著名的概念：其一是意图谬误。其二是感受谬误。
文萨特和比尔兹利视对作者意图的探究为谬误，其锋芒所向直指实证主义或浪漫主义文学批评。同时他们认为以读者情感波动弧度的大小评判作品的优劣，是一种感受谬误。
在作家——作品——读者共同建构的艺术有机过程中，新批评毫不犹豫地斩断了两端千丝万缕的联系，从这个意义上讲，新批评是一种地道的作品本体论。结构—肌质论。
这一主张由兰色姆提出。他认为，结构与肌质是相互对应又联系紧密的概念，所谓结构是一首诗的逻辑线索和概要，它是一首诗可以用散文转述的部分，它给予一系列感性资料以秩序和方向。
诗始终把握着具体事物的形象，这些具体事物和形象就是诗歌的肌质。诗的结构—肌质是一个不容分割的有机整体，正像一个活人的肉体和精神不可分离一样，文学艺术作品的形式和内容是不可分离的。
语境理论。语境理论是新批评语义分析的核心问题，也是理解新批评方法的前提。
这一理论由瑞恰兹提出，后来得到新批评派的赞同和运用。语境指的是某个词、句或段与它们的上下文的关系，正是这种上下文确定了该词、句或段的意义。
在此基础上，瑞恰兹进一步扩展了语境的范围。一是当时写作时的话语语境，二是指文本中的词语所体现的“表示一组同时再现的事件的名称”，这里词语蕴含了历史的积淀，一个词可能暗含着一个惊心动魄的事件，或某种强烈的情感。
由此可见，新批评的语境理论具有十分开阔的视野，体现了新批评对文学语言的新认识。语境构成了一个意义交互的语义场，词语在其中纵横捭阖，产生了丰富的言外之意。
2.新批评派在诗歌批评当中的常用术语 意义含混。该术语由燕卜逊引入新批评，指文学语言的多义形成的复合意义。
换句话说，意义含混指的是一个语言单位（字、词）包含两种或两种以上的意义，一句话可以有多种理解的现象，是指某种修辞手段所产生的多种效果。意义含混以往被视为文学创作的一大弊病，而新批评则把它视为诗歌语言的基本特征，使之大致接近“丰富”、“巧智”的意思。
意义含混这一术语的提出和运用将使我们从语言学的角度更好地对诗歌的复杂性和幽微曲折性加以解释，从而丰富诗歌的意蕴。反讽。
布鲁克斯对反讽作了最详备的解释。他把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”。
语境能使一句话的含混意颠倒，这就是反讽。诗歌中的所有语词都得受到语境的约束，它们的意义都受到语境的影响，因而都存在着一定程度的反讽。
反讽可以表现在语言技巧上，如故意把话说轻，但听者却知其分量。反讽也可以表现在整个作品结构之中。
张力。张力原为物理名词，由退特引入文学批评中，成为新批评的重要概念。
所谓张力就是指诗歌当中由词的字典意义与延伸意义所产生的相互牵制、相互依托的关系，诗歌的张力便来自于词的全部外延与内涵所表现的各种意义的统一。诗歌应该是其字典意义与延伸意义的平衡，字面意思与隐喻意义这两种因素要同时存在并处于张力的状态。
若过分偏重于字典意义，诗便少了诗味，过分偏重于隐喻意义，又常造成晦涩难懂。只有在两者的相互约束、相互限制中，使隐喻意义在尽可能理解的范围内发挥作用，使字面意思在尽可能暗示的范围内保持其意义的一致性，才能使诗内涵丰富而又耐人寻味。
隐喻。隐喻是比喻中的一种，也是新批评诗歌分析中的又一重要概念。
在此，它已不只是修辞学上的术语，而成为诗歌的一种基本要素。布鲁克斯曾说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并且充分运用隐喻。”
瑞恰兹把比喻分为两个部分，喻体与喻旨，前者是一种。
新批评是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，它于二十世纪二十年代在英国发端，三十年代在美国形成，并于四五十年代在美国蔚成大势。
五十年代后期，新批评渐趋衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。“新批评”一词，源于美国文艺批评家兰色姆1941年出版的《新批评》一书，但这一流派的起源则可追溯到艾略特和瑞恰兹。
艾略特可视为新批评的思想先驱。他在《传统与个人才能》一文中提出了一重要论点——非个性论，这一论点构成了新批评文论的基石。
艾略特强调批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。为新批评提供方法论基础的是瑞恰兹，他通过引进语义学的方法使人们把注意力移向语言。
新批评派有几代批评家，其早期的代表人物有英国的休姆和美国诗人庞德，第二代的代表人物是燕卜逊和兰色姆，第三代的代表人物是韦勒克和文萨特，他们共同完成了新批评的理论体系。1.新批评的理论观点 文学本体论。
这一观念由新批评的主将兰色姆提出。他将“本体”这一哲学术语首次用于文学研究。
新批评则认为，文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，是一个独立自足的世界，文学作品本身就是文学活动的本源。以作品为本体，从文学作品本身出发研究文学的特征遂成为新批评的理论核心。
持有同样观点的文萨特和比尔兹利则从另外的角度来阐述他们的主张，为此他们提出了两个著名的概念：其一是意图谬误。其二是感受谬误。
文萨特和比尔兹利视对作者意图的探究为谬误，其锋芒所向直指实证主义或浪漫主义文学批评。同时他们认为以读者情感波动弧度的大小评判作品的优劣，是一种感受谬误。
在作家——作品——读者共同建构的艺术有机过程中，新批评毫不犹豫地斩断了两端千丝万缕的联系，从这个意义上讲，新批评是一种地道的作品本体论。结构—肌质论。
这一主张由兰色姆提出。他认为，结构与肌质是相互对应又联系紧密的概念，所谓结构是一首诗的逻辑线索和概要，它是一首诗可以用散文转述的部分，它给予一系列感性资料以秩序和方向。
诗始终把握着具体事物的形象，这些具体事物和形象就是诗歌的肌质。诗的结构—肌质是一个不容分割的有机整体，正像一个活人的肉体和精神不可分离一样，文学艺术作品的形式和内容是不可分离的。
语境理论。语境理论是新批评语义分析的核心问题，也是理解新批评方法的前提。
这一理论由瑞恰兹提出，后来得到新批评派的赞同和运用。语境指的是某个词、句或段与它们的上下文的关系，正是这种上下文确定了该词、句或段的意义。
在此基础上，瑞恰兹进一步扩展了语境的范围。一是当时写作时的话语语境，二是指文本中的词语所体现的“表示一组同时再现的事件的名称”，这里词语蕴含了历史的积淀，一个词可能暗含着一个惊心动魄的事件，或某种强烈的情感。
由此可见，新批评的语境理论具有十分开阔的视野，体现了新批评对文学语言的新认识。语境构成了一个意义交互的语义场，词语在其中纵横捭阖，产生了丰富的言外之意。
2.新批评派在诗歌批评当中的常用术语 意义含混。该术语由燕卜逊引入新批评，指文学语言的多义形成的复合意义。
换句话说，意义含混指的是一个语言单位（字、词）包含两种或两种以上的意义，一句话可以有多种理解的现象，是指某种修辞手段所产生的多种效果。意义含混以往被视为文学创作的一大弊病，而新批评则把它视为诗歌语言的基本特征，使之大致接近“丰富”、“巧智”的意思。
意义含混这一术语的提出和运用将使我们从语言学的角度更好地对诗歌的复杂性和幽微曲折性加以解释，从而丰富诗歌的意蕴。反讽。
布鲁克斯对反讽作了最详备的解释。他把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”。
语境能使一句话的含混意颠倒，这就是反讽。诗歌中的所有语词都得受到语境的约束，它们的意义都受到语境的影响，因而都存在着一定程度的反讽。
反讽可以表现在语言技巧上，如故意把话说轻，但听者却知其分量。反讽也可以表现在整个作品结构之中。
张力。张力原为物理名词，由退特引入文学批评中，成为新批评的重要概念。
所谓张力就是指诗歌当中由词的字典意义与延伸意义所产生的相互牵制、相互依托的关系，诗歌的张力便来自于词的全部外延与内涵所表现的各种意义的统一。诗歌应该是其字典意义与延伸意义的平衡，字面意思与隐喻意义这两种因素要同时存在并处于张力的状态。
若过分偏重于字典意义，诗便少了诗味，过分偏重于隐喻意义，又常造成晦涩难懂。只有在两者的相互约束、相互限制中，使隐喻意义在尽可能理解的范围内发挥作用，使字面意思在尽可能暗示的范围内保持其意义的一致性，才能使诗内涵丰富而又耐人寻味。
隐喻。隐喻是比喻中的一种，也是新批评诗歌分析中的又一重要概念。
在此，它已不只是修辞学上的术语，而成为诗歌的一种基本要素。布鲁克斯曾说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并且充分运用隐喻。”
瑞恰兹把比喻分为两个部分，喻体与喻旨，前者是一种。
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