早晨的薄雾笼罩着一切，晶莹的露珠已凝成冰霜。
一位羞涩的少女缓缓而行。她就是蒹葭。
诗中蒹葭的意象正代表了女性，体现出女性的美，而薄薄的雾就像是少女蒙上的纱。她一会出现在水边，一会又出现在水之洲。
寻找不到，急切而又无奈的心情正如蚂蚁爬一般痒，又如刀绞一般痛。就象我们常说的“距离产生美感”，这种美感因距离变的朦胧，模糊，不清晰。
此时面目、空间位置都是模糊的，给人以雾里看花、若隐若现、朦胧缥缈之感。蒹葭、白露、伊人、秋水，越发显得难以捉摸，构成了一幅朦胧淡雅的水彩画。
古诗《蒹葭》繁体字
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
的 繁体字 ：
蒹霞苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水壹方，溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
蒹霞萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
蒹霞采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
《关雎》写了一个男子对一个女子的思念、追求过程，表达他求之不得的痛苦和求而得之的喜悦之情。
《关雎》是《诗经》的第一篇，全诗可分为三节。第一节（前四句）爱慕：这一节开头用关关雎鸠起兴，运用比的手法点出了恋爱的主题。以雎鸠的关关和鸣引出窈窕淑女，君子好逑。
第二节（中间八句）思念：男子对姑娘思念不止，以至梦寐以求，辗转反侧。形象逼真地表现了主人公的深深的思念之情。第三节（最后八句）愿望：表达了希望与姑娘成婚的美好愿望。琴瑟友之、钟鼓乐之，是设想与姑娘结婚时鼓乐齐鸣的欢乐场面。
《关雎》这首诗主要运用了兴的艺术手法。如本诗开头关关雎鸠，在河之洲，它原是诗人借眼前景物发端的话，但水鸟和鸣，也可以喻男女求偶，或男女间和谐恩爱。和下文窈窕淑女，君子好逑意义上发生关联。本诗的起兴之妙正在于诗人情趣与自然景物浑然一体的契合，也即一直为人们所乐道的情景交融的艺术境界。
先秦佚名《国风·周南·关雎》原文：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
译文：
雎鸠关关在歌唱，在那河中小岛上。善良美丽的少女，小伙理想的对象。长长短短鲜荇菜，顺流两边去采收。善良美丽的少女，朝朝暮暮想追求。追求没能如心愿，日夜心头在挂牵。长夜漫漫不到头，翻来覆去难成眠。长长短短鲜荇菜，两手左右去采摘。善良美丽的少女，弹琴鼓瑟表宠爱。长长短短鲜荇菜，两边仔细来挑选。善良美丽的少女，钟声换来她笑颜。
扩展资料
《诗经》是汉族文学史上最早的一部诗歌总集，共收录周代诗歌305篇。原称“诗”或“诗三百”，汉代儒生始称《诗经》。现存的《诗经》是汉朝毛亨所传下来的，所以又叫“毛诗”。
据说《诗经》中的诗，当时都是能演唱的歌词。按所配乐曲的性质，可分成《风》、《雅》、《颂》三个部分。
《风》出自各地的民歌，是《诗经》中的精华部分有对爱情、劳动等美好事物的吟唱，也有怀故土、思征人及反压迫、反欺凌的怨叹与愤怒，常用复沓的手法来反复咏叹，一首诗中的各章往往只有几个字不同，表现了民歌的特色。
《雅》分《大雅》、《小雅》，多为贵族祭祀之诗歌，祈丰年、颂祖德。《大雅》的作者是贵族文人，但对现实政治有所不满，除了宴会乐歌、祭祀乐歌和史诗而外，也写出了一些反映人民愿望的讽刺诗。《小雅》中也有部分民歌。
《颂》是周王庭和贵族宗庙祭祀的乐歌，又分为《周颂》、《鲁颂》和《商颂》。
《诗经》是中国韵文的源头，是中国诗史的光辉起点。它形式多样：史诗、讽刺诗、叙事诗、恋歌、战歌、颂歌、节令歌以及劳动歌谣样样都有。
它内容丰富，对周代社会生活的各个方面，如劳动与爱情、战争与徭役、压迫与反抗、风俗与婚姻、祭祖与宴会，甚至天象、地貌、动物、植物等各个方面都有所反映。
《诗经》是周代社会的一面镜子，而《诗经》的语言是研究公元前11世纪到公元前6世纪汉语概貌的最重要的资料。
孔子十分重视《诗经》，曾多次向其弟子及儿子训诫要学《诗》。孔子认为：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。”这是孔子对《诗经》所作出的具有高度概括性的“兴、观、群、怨”说，也是他认为《诗经》之所以会产生较大社会功用的原因所在。
孔子的“兴、观、群、怨”说阐明了《诗经》的社会功用，既点出了《诗经》的文学特征——以形象感染人，引发读者的想像与联想，又切合了社会与人生，达到了实用功效。
参考资料来源：百度百科--关雎
从“蒹葭苍苍，白露为霜。
所谓伊人，在水一方。”中，可以看出，作者对“伊人”特别迷恋，至于迷恋的程度，“溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。”
从这开始，作者便开始追求“伊人”，至于那“伊人”是谁？是男是女？或者是一种形态，或是一种精神，这我们就不知道了。
不过，在作者眼中“伊人”是至高无上的至高无上的，是谁也无法替代的一种精神上的物质。从第一章的“道阻且长”，第二章的“道阻且跻”，第三章的“道阻且右”中不难看出，“伊人”总是站在作者遥不可及的地方，与作者保持着一定的距离。
使作者始终用一种“雾中看花，水中望月”来看待“伊人”。盲目地追求，“伊人”仿佛云端中的花朵，让人捉摸不透。
《蒹葭》以“蒹葭，白鹭”起兴。这“蒹葭”在秋天开花，苍白一片，足见爱之深，情之切。
整首《蒹葭》都是围绕着寻找“伊人”，“伊人”总是变幻不定。《蒹葭》第一章押ang韵，第二章押i韵，第三章押i韵。
整篇文章看起来多而不乱，有条有章，文中的“伊人”又给文章带来一种梦幻的感觉。我发现《裳裳者华》格式一样，只是章数不一样而已。
《裳裳者华》第一章押i韵，第二章押i韵，第三章很乱，不押韵，第四章押i韵。发现《裳裳者华》大部分押i韵，很整齐。
我还发现《关雎》与《蒹葭》很相似，都是追求一种东西，只不过一种是人罢了。对于里面的“君子”而言，追求的女子也是内心的喜爱。
同样，《关雎》和《蒹葭》也都是被一种朦胧的白色所迷住，《关雎》是被白色的沙洲所掩盖，而《蒹葭》是被一种叫“白鹭”的植物所遮盖。《关雎》中的君子和淑女代表了中国人的品味，东方人总是因为爱才糊涂，而《关雎》却如此简单就表达了出来，从而可见古人的思想是多么简单明了。
东周时的秦地大致相当于今天的陕西大部及甘肃东部。其地“迫近戎狄”，这样的环境迫使秦人“修习战备，高尚气力”（《汉书·地理志》），而他们的情感也是激昂粗豪的。
保存在《秦风》里的十首诗也多写征战猎伐、痛悼讽劝一类的事，似《蒹葭》、《晨风》这种凄婉缠绵的情致却更像郑卫之音的风格。诗中“白露为霜”给我们传达出节序已是深秋了，而天才破晓，因为芦苇叶片上还存留着夜间露水凝成的霜花。
就在这样一个深秋的凌晨，诗人来到河边，为的是追寻那思慕的人儿，而出现在眼前的是弥望的茫茫芦苇丛，呈出冷寂与落寞，诗人所苦苦期盼的人儿在哪里呢？只知道在河水的另外一边。但这是一个确定性的存在吗？从下文看，并非如此。
是诗人根本就不明伊人的居处，还是伊人像“东游江北岸，夕宿潇湘沚”的“南国佳人”（曹植《杂诗七首》之四）一样迁徙无定，我们也无从知晓。这种也许是毫无希望但却充满诱惑的追寻在诗人脚下和笔下展开。
把“溯洄”、“溯游”理解成逆流而上和顺流而下或者沿着弯曲的水道和沿着直流的水道，都不会影响到对诗意的理解。在白居易《长恨歌）中，杨贵妃消殒马嵬坡后，玄宗孤灯独守，寒衾难眠，通过道士鸿都客“上穷碧落下黄泉”的寻找，仍是“两处茫茫皆不见”，但终究在“虚无缥缈”的海外仙山上找到了已成仙的杨贵妃，相约重逢于七夕。
而《蒹葭》中，诗人一番艰劳的上下追寻后，伊人仿佛在河水中央，周围流淌着波光，依旧无法接近。《周南·汉广》中诗人也因为汉水太宽无法横渡而不能求得“游女”，陈启源说：“夫说（悦）之必求之，然惟可见而不可求，则慕说益至。”
（《毛诗稽古编·附录》）“可见而不可求”，可望而不可即，加深着渴慕的程度。诗中“宛”字表明伊人的身影是隐约缥缈的，或许根本上就是诗人痴迷心境下生出的幻觉。
以下两章只是对首章文字略加改动而成，这种仅对文字略加改动的重章叠唱是《诗经》中常用的手法。具体到本诗，这种改动都是在韵脚上——首章“苍、霜、方、长、央”属阳部韵，次章“凄、唏、湄、跻、坻”属脂微合韵，三章“采、已、涣、右、浊”属之部韵——如此而形成各章内部韵律协和而各章之间韵律参差的效果，给人的感觉是：变化之中又包涵了稳定。
同时，这种改动也造成了语义的往复推进。如“白露为霜”、“白露未唏”、“白露未已”——夜间的露水凝成霜花，霜花因气温升高而融为露水，露水在阳光照射下蒸发——表明了时间的延续。
本诗曾被认为是用来讥刺秦襄公不能用周礼来巩固他的国家（《毛诗序》、郑笺），或惋惜招引隐居的贤士而不可得（姚际恒《诗经通论》、方玉润《诗经原始》）。但跟《诗经》中多数诗内容往往比较具体实在不同，本诗并没有具体的事件与场景，甚至连“伊人”的性别都难以确指。
上述两种理解也许当初是有根据的，但这些根据或者没有留存下来，或者不足以服人，因而他们的结论也就让人怀疑了。《诗经》的历代注家往往是求之愈深，却得到失之愈远的相反结果。
况且“一切历史都是当代史”（见英国哲学家、历史学家科林伍德《历史观念》），对文本的阐释也具有当代性。现代大多数学者都把它看作是一首情诗。
诗意的空幻虚泛给阐释带来了麻烦，但无疑也因而扩展了其内涵的包容空间。我们触及隐藏在描写对象后面的东西，。
《诗经》的第一篇《关雎》为我们描述了一个美丽委婉的相思爱慕故事：一个贵族青年男子（君子），见到采摘荇菜的女子，爱慕之意于内心油然生起，遂被“求之不得”弄得“辗转反侧”，只能在想象中和她亲近、结婚。
“君子”对认为是“君子好逑”的对象是明确的，既看重她的外表又看重她的内涵，所谓“窈窕淑女”，这区别仅仅是外貌的一见钟情（当然，外貌的第一观感心生悦意也无可指责）。对爱情的叙述方式直白又含蓄，他不敢正面去表白，似乎只限于“辗转反侧”和“寤寐思服”，让自己在爱情的幻想中求得满足。
这是典型的中国民间传统的爱慕方式，是柔美含蓄的，也是清新健康的。《诗经》中的民歌有许多是古代男女爱情的写照，有些是场景，有些是对话，更多的则是这种矜持羞怯式的心理描述。
孔子说“《诗》三百，一言以蔽之，思无邪。”《关雎》为我们保留了一千多年前民间传来的一缕情丝。
除了河洲的一群水鸟，《关雎》中有两个形象，君子，淑女。君子称得上真正的“君子”，他对心仪的女子没有过激的行为，甚至没有一点言语或行为表示，只有苦苦的单相思。
诗歌用两段的篇幅描述着“君子”意欲亲近的想象，又用采摘荇菜的镜头切换，情境和意识跳跃性的闪现，到高潮处戛然而止，很有"蒙太奇"组接的现代感。三次采摘荇菜的描写，不仅仅是诗歌节奏的需要，更重要的是在刻画人物，我们仿佛通过“左右流之”“采之”“芼之”的行为描绘，看见了那位娴静可爱美妙娟好的古代“淑女”。
孔子说这种情感的描写“乐而不淫，哀而不伤”，固然是本篇情感的有秩序有节制的倾吐，也正是整个中国艺术对“写意”手法和审美“间离”效果的追求。孔子时代的士大夫们言必称“诗”，常说的“诗云子曰”“赋诗言志”所指皆是《诗经》。
《论语》说“不学《诗》，无以言”，可见，在中国文人诗人心目中，《诗经》的地位是很高的。引起研究者注意的，不仅仅是古代的这些爱情描写和生活场景记录，当然还有它的艺术手法。
虽是民歌，但它是中国诗歌的良好的开端和当之无愧的“基础”，韩愈称《诗经》的艺术手法为“葩”，王士祯说它：“如画工之肖物”。关于艺术手法，《周礼》总结出了《诗经》“六艺”：风、雅、颂、赋、比、兴。
前三种是分类，风是土风，土乐，是民歌小调。雅为“夏”地的雅音，可为“官调”。
颂是舞曲，可看作宫廷歌舞乐曲。郑樵《六经奥论》说：“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。”
但在《诗经》中三者互有渗透。朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”
就是直接叙述或描写。比是比喻：“比者，以彼物比此物也”。
中国人是很会运用比喻的，《诗经》中有明喻、暗喻、借喻、博喻、对喻。兴，是启发，是借物起兴，是诗人见到一种景物，由此引发心中储存的情感而发出的感叹，也或许是把早已潜伏于内心的“本事”放置于某一特定的情景后的相互交融，换句话说，是一种心灵或情感需要。
谢榛《四溟诗话》对赋比兴作了一番统计：“予尝考之《三百篇》：赋，七百二十；兴，三百七十；比，一百一十。”看来，那时的民歌作者已经把这几种修辞方法应用得得心应手了。
《关雎》是现存《诗经》中的第一篇，其“比”“兴”的作用非同小可。“关关雎鸠，在河之洲”是诗人事先营造的环境和美妙的气氛，“关关”也有水鸟相互鸣唱应答的意思。
也有学者考订，鸠意指女性，相传这种鸟多雌雄情意专一，与常鸟不同。《淮南子·泰族训》说：“《关雎》兴于鸟，而君子美之，为其雌雄之不乖居也。”
王先谦解释：“不乖居，言不乱耦”。如此说来，“兴”又有“比”的成分。
诗人不可能拿一个毫不相干的东西来起“兴”，更不会借一个截然相反的事物与所营造的境界相悖。河，有人解释为黄河，“兴”起的一句话并不特指黄河，那么下面的“左右流之”呢？黄河里有“荇菜”吗？这只是诗人创造或想象的一种氛围，是“空镜头”。
《诗经》的这种手法一直影响到后世的民歌诗歌，或者说，这种手法一直被中国的诗人民歌所沿用。如《孔雀东南飞》的开头：“孔雀东南飞，五里一徘徊。
十三能织素……”现代民歌《东方红》：“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东。”《山丹丹开花红艳艳》：“千里的雷声万里的闪，咱们革命的队伍大发展。
山丹丹开花红艳艳，毛主席领导咱打江山。”《信天游》：“山丹丹开花背洼洼红，先挑你人才后挑你的心。
羊肚子手巾三道道蓝，你把你白脸掉过来。青杨杨的柳树长得高，你看看妹子哪达儿好。
荞麦子开花一溜溜白，你看看妹子哪达儿美。马里头挑马一般般高，人里头挑人就数你好。”
“崖畔上开花崖畔上红，受苦人盼着好光景。”现代独唱歌曲：“百灵鸟从蓝天飞过，我爱你，中国！”……这些来自民间的歌声，其借物起兴、兴比互补的用法，与古代民歌是一脉相承的。
《关雎》和《诗经》绝大部分篇目一样，以四字为主，读来琅琅上口，振振有声，几番“参差荇菜”大同小异的重复，起到了描写人物行为、强化感情色彩，以及调节节奏的作用，而“琴瑟友之”“钟鼓乐之”更使得诗歌有声有色，显现出绘画音乐的“音色”美。
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